lunes, 2 de junio de 2008

Roman Paska

Roman Paska "Beethoven in Camera"











ATW's Working in the Theatre: Puppetry and Theatre (Fall 2004)
Episode: 324 Taped: 10/21/2004 Running Time: 1:00

ver aquí (En Inglés)
The American Theatre Wing’s panel discussion series, Working in the Theatre, brings together performers, directors, playwrights, designers, choreographers and behind-the-scenes personnel from the Broadway theatre.CUNY TV currently airs five recent seminars every week, and the series can also be seen on Cablevision’s Metro Guide and cable systems in California.
With puppetry turning up in, or serving as the main focus of, numerous shows in recent seasons, Pam Arciero (O'Neill Puppetry Conference), Cheryl Henson (The Jim Henson Foundation), Rick Lyon ("Avenue Q"), Roman Paska ("Dead Puppet Talk") and Basil Twist ("Symphonie Fantastique") discuss the intersection of puppet and human theatre.


FEATURED/GUESTS:

Pam Arciero
O'Neill Puppetry Conference


Sondra Gilman
Host, American Theatre Wing Seminars

Cheryl Henson
The Jim Henson Foundation

Rick Lyon
Puppet Designer/Puppeteer

Roman Paska
Director/Puppeteer

Howard Sherman
Moderator, American Theatre Wing

Basil Twist
Director/Puppeteer


Link: http://www.americantheatrewing.org/

viernes, 25 de abril de 2008

MASCARAS Y MARIONETAS

Feraliae Nuptiae The Solo Puppetry





Mascaras y Marionetas

martes, 22 de abril de 2008

Historia del Titere

Titeres de Sombra

Una lámpara y unas manos: ¡hopla!, sombras chinescas. Si añadimos una pantalla (para lo que basta una sábana tensa en un armazón de madera), e iluminamos y manipulamos las figuras desde detrás, encontraremos a varias figuras clásicas del mundo titiritero, como Karagoz en Turquía y Grecia o las sombras del wayang kulit.
En las representaciones más modernas, se pueden crear varios efectos con el uso de diferentes colores y luces, el acercamiento y alejamiento de las figuras a la pantalla o al foco, el desplazamiento del propio foco...

Wayang (Titeres de Sombra)

El teatro de varillas se da por igual en Oriente y Occidente. También relacionados con la épica, como los pupi sicilianos, pero dentro de la tradición javanesa, como las otras formas de wayang, podemos citar los grandes títeres de madera del wayang golek. Comparten con sus hermanos indonesios la base argumental, el simbolismo de la decoración y la duración y libertad del espectáculo; pero su manipulación es muy diferente: un eje inferior, cubierto por el vestido, permite sujetarlos y mover el cuello; y los brazos, largos y articulados, se mueven también con varillas inferiores.



Con el nombre de WAYANG se engloba a diversas formas del teatro indonesio, tradicionales sobre todo de las islas de Java y Bali. Aunque existen formas con actores y con títeres de varillas (el wayang golek), la variedad más extendida en Indonesia (y a la vez la más divulgada en Occidente) es la del teatro de sombras o wayang kulit. Los cinéfilos ya habéis visto sus figuras: las manejaba el fotógrafo enano de El año que vivimos peligrosamente (del director Peter Weir, con Mel Gibson y Sigourney Weaver).





Los títeres del wayang kulit

Los títeres son de cuero trabajado y después cuidadosamente pintado. Representan a dioses y héroes de la tradición épico-religiosa clásica (el Mahabharata y el Ramayana), de una manera altamente codificada, simbólica. Los colores de la vestimenta, así, son indicativos del carácter y el modo de comportarse de los personajes; lo son igualmente los propios rasgos de la cara. Por ejemplo, héroes como Rama o Arjuna tienen la nariz larga e inclinada hacia abajo, y los ojos estrechos, igualmente inclinados hacia abajo; ello los identifica como personajes nobles.

Ese simbolismo es un saber compartido con el público, en cierta medida parecido al que podía existir en Occidente unos cuantos siglos atrás. Pensad por ejemplo en las descripciones medievales de la mujer, que solo excepcionalmente incluyen rasgos físicos reales. O en el significado de la altura en los pupi sicilianos.



Una representación de wayang kulit

En una representación de wayang, la figura fundamental es el dalang, o manipulador. Él se encarga en solitario de las voces de todos los personajes, e igualmente puede cantar. Suele actuar acompañado de una orquesta típica de Indonesia llamada gamelán.

La representación del wayang es extraordinariamente larga: dura toda una noche. Como cabe esperar en ese caso, es abierta; el público se incorpora o se marcha, quizá para regresar más tarde, y come y habla con naturalidad durante la representación.


Esta libertad de los espectadores, que además pueden participar con sus comentarios, es algo corriente en el teatro de sombras más popular, y sucede también con Karagoz. Y no está tan lejos de aquellos cines de barrio con las sillas plegables de madera...



Wayang Golek



Enlaces

Existen multitud de sitios web en Internet que se ocupan del wayang; algunas páginas de grupos teatrales que se consideran intérpretes de esta tradición, y también muchas páginas divulgativas sobre Indonesia (en parte por ser un paraíso para turistas, especialmente asiáticos).

Bali & Beyond es un grupo norteamericano que ha creado páginas muy completas en torno a los wayangs, la música gamelan, los argumentos que se narran y los personajes que aparecen, así como las diferencias entre las variedades de Java y Bali [en inglés]. 15/12/00

El web de las islas de Yogyakarta, Solo y Semarang (Joglosemar) incluye varias páginas de introducción con imágenes. En ellas se trata también de otras formas de wayang, como el wayang klitik (teatro de sombras pero a partir de figuras de madera planas) o las que utilizan actores. Recoge diversos aspectos del desarrollo argumental, relativos a los personajes o a las tradiciones narrativas [en inglés]. 19/1/00

El web de Wayang Indonesia contiene bastante material gráfico; pero no supimos hallar una versión en alguna lengua próxima. 16/12/00

Si estáis interesados en la fabricación de estos títeres, podéis visitar la página de Art Pacific [en inglés]. 19/1/00

Shadowlight es otro grupo norteamericano, cuyas páginas son sin embargo más bien una propuesta estética propia [en inglés]. 15/11/99

La pequeña guía de Bali Online diverge del resto de introducciones, al proponer distinguir entre un wayang "de entretenimiento" (nocturno) y el más propiamente religioso, que tendía lugar de día [en inglés]. 15/11/99



Karagoz


El karagoz es la tradición popular del teatro de sombras en Turquía y Grecia. Sus dos personajes más importantes -Karagoz y Hacivad- tienen una psicología recurrente en el mundo de los títeres: Karagoz es humilde, pero muy astuto, y Hacivad es más educado (¡y pedante!), pero lleva siempre las de perder.
A partir de estos rasgos básicos, las historias se han ido actualizando. Los titiriteros -o karagiozi- no interpretan textos clásicos, sino que llenan sus relatos de referencias irónicas y satíricas a las cuestiones sociales más punzantes.
Karagoz vivió su momento más importante en los siglos XVIII y XIX. El cine ha mermado mucho su difusión y su alcance, y ha pasado a ser considerado mayoritariamente como un espectáculo infantil. ¡Como aquí los títeres, qué os vamos a decir!



Karagoz en acción

Las figuras son articuladas; se fabrican con piezas de cuero a las que se da color. (¡No todo el "teatro de sombras" se hace con sombras!)
Los espectadores se sientan detrás de una tela blanca (una sábana, en muchos casos). El manipulador las apoya contra la tela y las mueve; una luz completa la magia.


Karagoz


En una narración pueden intervenir varios personajes, pero suele haber un único titiritero. Eso sí, puede ir acompañado de algún cantante o músico (la pandereta es el instrumento más tradicional).



Mucha de la información de esta página provenía de un artículo de Ersin Alok [ya no disponible]. Existe una versión menos árida en Ataman, un servidor específico sobre Turquía [en inglés]. (Sobre Turquía, puede verse, por ejemplo, la Turkey Home [en inglés]).
El web más completo que conocemos, con diferencia, es Welcome to Karagoz, creado por un karagiozi, Alpar Eckley. Encontraréis una introducción histórica, fotos nuevas y antiguas (sobre todo de los dos personajes centrales), una galería de maestros karagiozis, transcripciones musicales e incluso archivos RAM para escuchar fragmentos.
Si preferís navegar en francés, la excelente petite histoire des marionettes, del grupo Marionettes du Bout du Monde, de Quebec, es muy recomendable.
Karagoz

No olvidéis visitar, en cualquier caso, el web de otro karagiozi, en esta ocasión griego: Panos Kapetadinis (aunque el servidor bombardea publicidad en exceso). Las fotos ilustran muy bien cómo funciona hoy en día una representación de karagoz.

Existe además un buen libro en castellano sobre el Karaguiosis griego, de Moschos Morfakidis.

Guignol

Guignol es el títere francés por antonomasia. Siempre ha sido un títere de guante, que no evolucionó de la marioneta. Aparece en Lyon hacia 1800; es más joven, por tanto, que Punch o Kásperle, pero logró tanta fama que hoy "guiñol" es sinónimo de títere en muchas partes. Lo creó Laurent Mourguet, de oficio... ¡dentista!


Cuentan los más fidedignísimos historiadores que Mourguet tenía la sensibilidad de preguntar a los pacientes: Jefe, ¿le duermo con la cachiporra o le entretengo con títeres? Y de tanto practicar uno y otro (que gustos hay de todas clases), acabó creando un títere de cachiporra.



En realidad, Guignol es un canut, un trabajador de la seda. En el Lyon de 1800 —una ciudad que comenzaba a vivir el proceso de industrialización general— los canuts lucharon contra sus durísimas condiciones de trabajo, casi de explotación, protagonizando una de las primeras revoluciones obreras. De ahí deriva el carácter principal de Guignol: un "hombre del pueblo" que, con las armas de la astucia, se enfrenta a diferentes formas de poder.


Esa característica, e incluso el esquema general de personajes, se mantienen en Titella, el títere tradicional catalán. También la comparte con Punch, pero ni Guignol ni Titella son perversos.
Guignol viste característicamente con una chaqueta corta, un bonete y una trenza. En sus aventuras, le ayuda su mujer (Madelon, con un pañuelo en la cabeza) y su compañero Gnafron, casi siempre borracho. Gnafron es zapatero y viste un delantal de cuero y una gorra de seda. (Hay quien dice que está basado en un violinista que trabajó con Mourguet, conocido como le père Thomas, pero tampoco está muy claro.) Los enemigos de Guignol son el juez y el gendarme, que suele acabar recibiendo una buena tunda.
En Lyon hay hoy un museo del títere: el Musée Gadagne. Pero el sitio más expresivo sobre este personaje es el del grupo Il était une joie. Contiene numerosas fotos de los personajes, muy simpáticas, y algún que otro juego visual; puede leerse en inglés, francés o portugués. [2-oct-02] Aparte, en el barrio leonés de la Cruz Roja han preparado una pequeña introducción (en francés), que relaciona a Guignol con el espíritu que motivó la revolución de los canuts. Ellos nos han cedido amablemente las imágenes del Théatre de Guignol de Lyon. En la página de la familia Castelbou se cuenta también la historia y, sobre todo, se muestra cómo se fabrica uno de sus títeres, con fotos [18-set-02].
En el web de la alcaldía de Lyon hay algunas noticias sobre Guignol y los canuts; en el de la profesora Redmond encontraréis direcciones de teatros y algunas fotos. Le Théatre de Guignol es un grupo americano dedicado a difundir este personaje.
En cualquier caso, en el vol. 3 de las Historias para títeres, de Arbolé, podéis leer dos guiones en versión de José Luis González.



Titeres de Guante

Caperucita y el lobo; hadas, princesas y brujas; sabios, profesores o magos... ¿acaso no hay un títere de guante en todas las casas? (Quizá no, y hay más televisores que títeres. O quizá sí, aunque sea en un cajón).
Bajo esta forma de títeres se han desarrollado varios personajes característicos: Punch el malísimo, Guiñol el obrero (y el putxinel·li catalán), Kasperl el travieso o el inefable Juancito. Y si me dejo a alguno, ¡al garrote, Cristóbal!
Pero antes veamos una técnica similar, más reducida, e igualmente cercana a todos los niños: los títeres de dedo.



Kasperl


Kasperl es un títere tradicional alemán. A diferencia de otras tradiciones, es un personaje muy vivo, que se ha actualizado de formas muy diversas.
En España es conocido por las novelicas de aventuras que escribió Josephine Siebe y tradujo Noguer; pero es un personaje sin amo. Una de las obras más representadas hoy lo combina con una figura más moderna, la del divertido y malvado Hotzenplotz (el bandido Saltodemata).

Punch & Judy (Titeres de Guante)

Punch, el malísimo

Una enorme nariz aguileña y roja, roja como las mejillas y la barbilla; una joroba grotesca y deforme; pies (a diferencia de sus compañeros); y, por último, un bastón, al que recurre sin cesar: ese es Punch, el malísimo. Los políticos no siempre han entendido ni aceptado su sentido del humor, y han intentado censurarlo incluso en fechas recientes.
Su voz es muy peculiar; el Punchman la hace chirriar mediante la lengüeta o swazzle. Precisamente por esos chirridos, el diálogo de Punch suele reducirse a unas pocas y breves frases (como That's the way to do it!, "Así es como hay que hacerlo").



Los orígenes

Punch es la adaptación de un personaje de la Commedia dell'arte, Pulcinella, que solía desempeñar la función de criado, y se caracterizaba justamente por una gran nariz aguileña, la joroba y una panza notoria.
La primera noticia escrita de representaciones de Punch (todavía sin Judy, su mujer) es de 1668. El argumento de la historia de Punch y Judy es un clásico, repetido con pocas variaciones. Se solía representar fuera de los teatros, por ejemplo sobre carretas. Y aunque los Punch professor llegaron a ocupar un sitio principal en las ciudades del siglo XIX, hoy están confinados a las playas, parques y fiestas de aniversario.



Las andanzas de Punch

A lo largo del tiempo, la historia de Punch y Judy ha variado poco; más que personajes nuevos, estos se han ido actualizando. Esto es lo que suele suceder:

Punch ronda por la casa, y Judy le encarga que se cuide del hijo. Como este no deja de llorar, Punch se harta y lo lanza por la ventana mientras dice 'Así es como hay que hacerlo'. Judy regresa, le pregunta por el niño, y ambos se pelean, lo que acaba con Judy cayendo igualmente por la ventana. Punch resulta herido al ir a caballo, y se peleará con el médico hasta matarlo a bastonazos. Jack Checks, el verdugo y un oficial de policía lo prenden, pero Punch se las ingenia para que sea el verdugo el que acabe en la horca. Después de otra lucha, vence igualmente al diablo.


Hoy en día, cuando no hay pena de muerte en Gran Bretaña, el verdugo casi no aparece; y el diablo fue reemplazado por el cocodrilo desde la publicación de Peter Pan, de J M Barrie. Ocasionalmente pueden intervenir otros personajes, como por ejemplo el negro (antiguamente, el criado negro) o el fantasma (en origen, el de Judy). Curiosamente, fue tradicional durante bastante tiempo que se hiciera intervenir igualmente un perro, vivo, llamado por lo común Toby.

Enlaces

La introducción histórica más detallada, además de guiones clásicos, la encontraréis en Punch & Judy on the Web (sitio del que se encarga Chris Somerville, del Harlequin Theatre). Otro web completo es The Punch Page, que también merece una visita, especialmente si leéis cómodamente el inglés, puesto que incluye guiones clásicos del siglo XIX. Ambos contienen muchos enlaces y material. En The Worldwide Friends of Punch & Judy encontraréis alguna curiosidad histórica y algunos de los dibujos clásicos de George Cruikshank (que acompañaban la transcripción que editó Payne Collier). Podéis, asimismo, visitar la página del Punch Professor de Brighton, el Sgt. Stone, que incluye archivos de sonido con las voces de los personajes.

Titeres Acuaticos



Titeres de Varilla

Un títere no tiene por qué ser complejo: basta un simple muñeco al que se añada un eje o una varilla, por ejemplo. (O mover un muñeco por encima de una tarima; pero las tradiciones más características de esta técnica, como la del bunraku, son realmente complejas).
Así, el muñeco de la foto, como es de ropa, puede mover los brazos y las piernas libremente; gracias al eje, puede saltar, girarse, darse la vuelta, bailar... Si creciera, se convertiría en una marota.
Existen varias tradiciones singulares de títeres con varillas, como los pupi de Sicilia o el wayang golek de Java.



El arlequín de la izquierda (adquirido en una feria local) tiene como cuerpo tiras de tela multicolor terminadas en cascabeles, con lo que es un espléndido bailarín.

El títere de la derecha, que se llamó Charlie en homenaje al gran Charlie Rivel, se puede esconder en un cono (cortado en la foto) y girar o moverse con su eje (Lyon, fabricante desconocido).

Pupis Sicilianos


A partir del Orlando Furioso, de Ariosto —una obra épica del siglo XVI—, han surgido una serie de tradiciones teatrales que reproducen las aventuras de este fantástico caballero. La más famosa, quizá, es la de los pupi sicilianos; pero se representan obras similares en Lieja (Bélgica) y Amiens (Francia).

Los pupi son muñecos tallados en madera, de figura completa. Pueden alcanzar hasta el 1,5 de altura, pero la altura es un símbolo de la importancia de los personajes: nadie es más alto que Orlando o Carlomagno.
Se controlan sobre todo con una gruesa vara de hierro que entra por la cabeza y permite mover el cuello. Habitualmente, una segunda varilla permite mover la espada y, en ocasiones, otra el escudo. Los personajes secundarios suelen tener los brazos sueltos. El manipulador, que controla los muñecos desde arriba, está oculto a la vista de los espectadores.

Podéis ampliar esta información en el libro de Freddy Artiles. Al menos, de ahí la hemos sacado nosotros...





Titeres para Sordos



Bunraku
(japones)

¿Qué es el bunraku?

El bunraku es una vieja tradición teatral japonesa. Es un arte mixto; los títeres se acompañan siempre de un recitado (pronunciado por el tayuh) y de música (conocida como samisén).

Esta tradición se inició hace más de 300 años, y sigue viva. En general no se escriben obras nuevas, sino que se prefiere representar los clásicos.



Un poco de historia

El bunraku nació en la ciudad japonesa de Osaka. Se suele considerar que nació hacia 1684, cuando Takemoto Gidayu inauguró su teatro; unos años después se inauguró la competencia: el Toyotake. Todavía hoy, el más importante de los teatros de bunraku se encuentra en Osaka.
Desde entonces y hasta más o menos el 1800, se escribieron las obras clásicas del repertorio. Coinció, por tanto, con la época central del llamado período Edo de Japón: una época larga y estable, en la que el país, bajo el reinado de los "shogun" (1603-1867), se cerró al comercio exterior. En esta época se desarrollaron también otra forma clásica del teatro urbano japonés (el kabuki), y la pintura ukiyo-e.

Los títeres del bunraku

Son tallas de madera, de cerca de un metro de alto. El proceso de tallado es muy laborioso y técnicamente complejo; los vestidos son también extraordinariamente refinados. Las cabezas de estos títeres cuentan con mecanismos que les permiten mover los ojos, las cejas y la boca.


En general, los personajes importantes requieren tres manipuladores: el maestro y dos ayudantes. Ser maestro es considerado un auténtico honor, y para ello se necesitan al menos 10 años de aprendizaje. Solo el maestro es visible en la representación; los ayudantes, además de vestir de negro, se cubren el rostro con una capucha (véase la foto). Aquel es el responsable de accionar los mecanismos y mover la mano derecha; los ayudantes se ocupan de las piernas y de la mano izquierda.



En el web de Japan Access hallaréis una introducción a la historia y los títeres del bunraku, así como un resumen de la obra «Los suicidas de amor», de Monzaemon Chikamatsu [en inglés, o en italiano con fotos diferentes]. 16/12/00 Pero si os apetece una introducción más completa, os recomendamos la del diario Yomiuri, de Osaka, que abarca todos los detalles e incluye numerosas fotos. 23/09/02 Para ver la manipulación y los movimientos de los títeres, descargad el vídeo (1 mn de duración, 5,65 Mb) de la página de la universidad de South Florida. 16/12/00 Otra introducción, más ligera, aunque bastante completa e ilustrada, es la de la UNCC. 16/12/00

Si queréis conocer más detalles sobre el origen y el desarrollo del bunraku a lo largo del XVIII, podéis visitar la página que Matthew Johnson escribió para The Puppetry HP [en inglés, solo texto].

bunraku puppet

En el web de la gira americana de los títeres de Tonda, encontraréis una introducción a la historia, un resumen de una obra y bastantes fotos (aunque algunas no se cargan). 16/12/00

El café de bunraku fan, radicado en Osaka, contiene diversos enlaces y materiales [página en japonés e inglés mezclados]. 16/12/00

Podéis ver fotos de una representación, que permiten hacerse una idea clara de la división del espacio escénico, en el web del Virtual Museum of Japanese Traditional Arts (luego ayudaros del Site Map). Como el nombre indica, es un sitio rico en otros materiales de cultura japonesa. 16/12/00

¿Pasamos al bunraku vivo? Visitad entonces la página de TAKEMOTO Mojihisadayuh, que es un tayuh (un recitador), e incluye fotos interesantes de elementos de atrezzo, así como explicación de términos [sitio en inglés o japonés].

Igualmente, se da hoy una forma moderna interpretada por mujeres, el otome bunraku. Un ejemplo es este web de Manami Sakamoto. 16/12/00

No hemos encontrado la página del National Bunraku Theatre, que se creó no hace mucho en Osaka, pero de momento podéis leer sobre su arquitectura [en inglés].

Si os entró curiosidad por la cultura japonesa en general, o queréis saber más sobre la época Edo, os recomendamos la inacabable y estupenda Schauwecker's Guide to Japan [en alemán o inglés].

Marionetas


Las marionetas son quizá los títeres preferidos por los niños... y los más odiados por los padres, que compran una admirados de verla moverse en manos de un manipulador hábil y, al llegar a casa, apenas tardan dos minutos en enredar sin remedio sus hilos.



Tienen, sin duda, un componente mágico. En la foto de la derecha no hay nada: una bola de madera y cuatro hilos cruzados. Pero en la foto inferior hay todo un personaje, el Senyor Cordills —el Señor Hilos, creado por Josep M. Pujol, de Foc Follet—, capaz de explicar mil historias sin palabras.



Esa marioneta es quizá la más sencilla posible, algo similar a lo que hacía Obraztsov con sus títeres de dedo. Pero existen modelos ciertamente más complicados. En España, uno de los maestros más reconocidos ha sido Harry V. Tozer, que dirigió el grupo Marionetas de Barcelona y creó toda una escuela. Sus modelos se explican en el libro de Ray Dasilva, The Marionettes of Barcelona.



Las marionetas se conocen en muchas culturas. A la izquierda, un Fausto enfrascado en la lectura de los saberes ocultos, creado por el grupo portugués A Tarumba. A la derecha, una marioneta tradicional de Tailandia, ricamente vestida y con la cabeza y las manos de madera.



Muppets
(Bocones)

"Jim Henson popularizó, con el programa televisivo Barrio Sésamo, un tipo de títere de boca grande que los profesionales españoles solemos denominar muppet ... Descubrimos en México, en boca de varios titiriteros mexicanos, una palabra graciosa y apropiada, de honda raíz castellana, que proponemos importar para su uso: bocones." (Títeres y titiriteros, p. 113).






Marote


Las marotas —un nombre tomado del francés marotte— son grandes figuras, normalmente con relieve, que se suspenden sobre un eje. Son hermanas de lo que en ocasiones se han llamado "títeres planos", grandes figuras sin relieve que, en el fondo, vienen a ser grandes siluetas. Todos los géneros se tocan...
En ocasiones, las marotas tienen elementos móviles, que se agitan libremente o se manipulan con varillas.

Objetos


Mira a tu alrededor: ese cordón que se enrolla sibilinamente en tus zapatos, ¿no será una serpiente? El salvamanteles redondo es un volante de competición o un disco; la grapadora es una boca; todas las cosas son lo que quieras ver. Los objetos tienen un movimiento propio que puede a la vez recordar el de otros objetos o seres y sentar las bases para jugar al teatro.

Y permite jugar a lo grande. La compañía Jordi Beltrán, por ejemplo, ha realizado una versión de El avaro, de Molière, en la que los protagonistas son... ¡grifos! Y a jugar se ha dicho: como grifos, no se codicia dinero, sino agua; una lágrima es un perjuicio económico, y llorar sería la ruina; el avaro es un grifo antiguo, retorcido, chirriante, y los jóvenes son grifos esbeltos y brillantes... Si tenéis oportunidad de verlo, decidnos si la escena que precipita el final —la del reconocimiento de los personajes— no es toda una lección de teatro...

Titeres de Mesa




jueves, 29 de noviembre de 2007

EL PERIFÉRICO DE LOS OBJETOS

LA VIDA DE LOS MARIONETAS (*)

Por Diego Oscar Ramos



Desde la tragedia griega el teatro supo ubicarse vinculado a valores trascendentes. Las vanguardias teatrales de este siglo retomaron el concepto de catarsis para pensar que el espectador podía crecer como persona expuesta su mirada a la escena. La crueldad, la violencia o la oscuridad aparente de las escenificaciones servían a un propósito mayor de purificación. Nombres como Antonin Artaud, Ionesco, Tadeusz Kantor o Peter Brook se ocuparon de dejar de lado el naturalismo y trabajar sobre contenidos irracionales para llevar a cabo una gesta estética cuyos objetivos más profundos eran la transformación del hombre. En Buenos Aires El Periférico de Objetos parece recoger el espíritu esencial de esta búsqueda.

El Periférico de Objetos intenta transformar al espectador al mostrarle "lo inesperado", la imagen que no espera ver. Lo irracional, para ellos, sirve de llave para trabajar con rigor artístico sobre aspectos conflictivos de la condición humana. La marca del grupo, conformado por Daniel Veronese, Emilio García Wehbi, Ana Alvarado, Alejandro Tantanián y Román Lamas es la particular combinación del teatro de objetos con el de actores; generando una ritualística escénica única. Ganadores de múltiples premios e invitados permanentes de festivales internacionales, su lugar privilegiado al frente del teatro argentino más experimental justifica un acercamiento a la base teórica y vivencial de su estética.

(*) Esta entrevista al Periférico de Objetos fue realizada en el año 1996 por una verdadera necesidad personal de conocer de cerca el ideario y las vivencias de una agrupación que siempre sentí como una de las pocas del ambiente realmente ligada a la búsqueda de valores trascendentes. Fue publicada sólo parcialmente en un suplemento cultural del periódico regional El diario de Morón.

Diego Oscar Ramos, nuevo y entusiasta colaborador de Temakel, comparte con nosotros también una muy valiosa entrevista con Hermeto Pascoal y el músico argentino Pedro Aznar.

La vida de las marionetas

El rostro del muñeco exhibe angustia, encerrado en un hogar-prisión en el que van apareciendo puertas o ventanas. Un panteón de dioses crueles le ofrece estas salidas, las manos que lo mueven son las mismas que lo condenan. Las puertas desaparecen cuando van a ser abiertas, las ventanas retroceden cuando conducirían al escape. El rostro nos observa sin ojos, reclamando ayuda en su desesperación muda. Vemos a los manipuladores, pero no dudamos de la vida y sensaciones del muñeco. Los hilos los buscamos en nuestra espalda, temiendo sentir las manos desnudas e invisibles que nos dan movimiento. Es sólo teatro, sugiere la conciencia tranquilizadora, pero no podemos dejar de sentir que algo está sucediendo, algo nos está impactando.

- Siempre me impresionó en sus obras - pienso particularmente en la escena de "Variaciones sobre B." del pequeño hombre imposibilitado de escapar del encierro - la forma en que un muñeco con sus manipuladores a la vista puede conmover y hasta cargarnos de angustia. No es común encontrar puestas de teatro de objetos para adultos que provoquen estas reacciones ¿Cómo explican el vínculo que logran con el espectador?


- Daniel Veronese: El espectador deposita en el muñeco que cobra vida todos sus fantasmas y sus deseos. Uno siempre se identifica con el más sufrido. Cuando manejamos objetos pensamos que hay una víctima y un victimario y quien te da la posibilidad para acceder a algo es el que te lo puede sacar. El muñeco de esa escena está tomado con las manos, no hay guantes, ni otro efecto de ocultamiento; uno ve que el objeto en realidad está movido, pero por momentos cree que está vivo y eso produce una sensación siniestra. Un objeto inexplicable, escandaloso y perturbador, que por momentos está muerto y por momentos cobra vida. Invadimos algo que nos permitió entrar en otro terreno, que es el montaje del espacio corporal del actor con el espacio corporal del objeto. Hay una zona entre los dos cuerpos que no tiene representatividad en la cotidianeidad. Cuando esta relación está vivida como real, como posible, es cuando se produce esta ambigüedad, esta magia.

- Emilio García Wehbi : Nuestra búsqueda estética tiene que ver con la creación de un campo tenso dramático escénico que permita al actor y al objeto interpretar y generar un vínculo entre ellos y el espectador. Y así provocar diferentes corrientes de lectura y apreciación por parte del público. Que conformen una totalidad el objeto y el actor y al mismo tiempo tengan identidades separadas. Esto se logra generando un campo específico de tensión entre el objeto y el manipulador.


- La magia de esa zona nueva y contradictoria que se genera en la interacción del actor manipulador y el objeto, ¿no presenta un carácter ritual?


- Alejandro Tantanián : Sí, es algo ritual, es el aquí y ahora del objeto. Esa fascinación del espectador tiene que ver con los rituales de presentación. En el vínculo que establecemos estamos presentando un objeto, no representándolo. Aparece un objeto y tiene la contundencia de la presentación. Es una percepción inmediata y unívoca; independientemente de todos los significados que pueda tener después o las posibilidades de pensamiento que genere. El hecho de que se presente tiene un carácter ritual.

- E.G.W.: Pero además tiene que ver con nuestra estética. Es un ritual previo al momento de escenificación, y se da específicamente en el vínculo que logramos con el objeto. El ritual que tenemos con ellos es muy fuerte y se ve en la escena. Hay un rito interno con un código muy específico, indescifrable para el que lo mira de afuera, que es lo que nos hace sobrevivir. Estos personajes tienen nombres y una historia con la que jugamos constantemente y esto forma parte de nuestro imaginario, de nuestra realidad. Trabajamos sobre un personaje fantástico, lo destacamos como tal, y lo presentamos; pero es real. Nuestro ritual se da cuando jugamos con los muñecos.

- Román Lamas : La base es jugar con lo que genera el muñeco en sí, que simplemente al verlo te da una sensación de inocencia, o despojo. Quizás un actor asumiendo un personaje te genera una distancia. El objeto te deja acercarte mucho, lo que te permite tenderle muchas trampas al espectador.


- ¿Cómo se combina ese ritual lúdico con la racionalización en la creación de sus puestas?


- E.G.W. : Nuestra forma de construir espectáculos es muy inconsciente y muy lúdica. Tenemos un período de prueba, de experimento, de jugar con lo que se nos ocurre, lo que encontramos en la calle, lo que compramos. Todo este tipo de cosas se van juntando y van armando un rompecabezas que después se ordena. Pero el trabajo siempre es muy libre, el ordenamiento siempre se empieza a hacer sobre el final.

- R. L. : Hay mucha diferencia con lo que hacemos en los ensayos, hay una depuración que es lo que queda de todos los trabajos, pero en sí estamos haciendo un juego. Estamos jugando dentro del caos.


El objeto y la muerte

Daniel Veronese acepta un antecedente en Tadeusz Kantor para su estética teatral, sobretodo en el uso de muñecos antropomórficos de tamaño real. El director teatral polaco, fue uno de los primeros en trabajar con actores y muñecos y explotar la sensación de muerte de las cosas. Para él un maniquí era "un objeto provocativo, irónico, una burla despiadada al hombre, que se asemeja a la muerte a través de la ausencia del alma." Este uso de lo ambiguo de los objetos, por lo que son, por lo que sugieren o lo que evocan parece clave en la estética de El Periférico.

- Hay unas estrellas permanentes en sus espectáculos, las muñecas de cerámica, que tienen una carga un tanto siniestra...


- R.L.: Lo inanimado es siniestro. Este tipo de muñecas de cerámica las veía en las casas antiguas arriba de las camas viejas. Tienen el peso de la muerte, es terrible. Hay toda una carga de fantasía que pone el espectador sobre el objeto y lo resignifica.


- ¿Puede verse en sus espectáculos un trasfondo de trascendencia, de búsqueda quizás metafísica?


- D.V.: En nuestra estética hay una trascendencia porque estamos trabajando sobre la muerte. Eso lo da principalmente el objeto, luego lo que uno pueda hacer él deviene del discurso periférico. Queremos expresar una situación de periferia, de zonas entre la vida y la muerte, entre el bien y el mal, la posibilidad de ser víctima o victimario. Alguien puede hacer un espectáculo totalmente optimista, que muestre que la vida en realidad es mucho más fácil de lo que es y otro puede tener otro tipo de optimismo, al mostrar el lado realmente peligroso de estos vínculos. Yo soy una persona optimista, si fuese pesimista no haría teatro. El teatro me permite por catarsis expulsar los fantasmas. Hay quienes ven en nuestros espectáculos una poética sobre lo trágico que les permite cierto aire nuevo que por momentos es más optimista que un espectáculo que se dice optimista. Que la gente salga movilizada, de una forma completamente distinta a la que entró al teatro es algo muy importante. Si una persona sale con dolor de estómago eso es bueno también.


- ¿Cómo se vinculan personalmente con el trabajo sobre zonas oscuras y siniestras?


- E.G.W. : Cada uno se vincula en formas diferentes con lo que le toca hacer en los espectáculos, con sus contenidos. En mí "Máquina Hamlet" funciona a niveles de catarsis. Si estoy deprimido o vengo mal, terminó el espectáculo y ya no estoy deprimido. Genero un espacio donde puedo volcar mi propia mierda en el espectáculo, que es lo que propone el autor mismo. A mí al menos me sirve a cierto nivel terapéutico.

El arte y la realidad

El arte pisa un terreno pantanoso. Sobre una contradicción esencial se basa la estética que se plantea un objetivo de cambio. Cómo un héroe trágico, el artista conoce su imposibilidad, pero no espera con quietud resignada; lucha hasta el final sabiendo que el destino tiene la última palabra.

- Pensar en la angustia como móvil de lo teatral habla de la posibilidad del arte de transformar al espectador y en un segundo sentido a la realidad. "Máquina Hamlet" en sí se plantea como una duda trágica sobre las posibilidades concretas de transformación. ¿Cómo sienten esta problemática del arte?


- D.V. : Se puede acabar el arte y lamentablemente el mundo no se acaba. Es otro golpe narcisista hacia nosotros, es una contradicción que llevamos adentro, y nos preguntamos como artistas qué hacemos para cambiar las cosas. Creo que lo que podemos hacer es cambiar nosotros, quizás alguien sale cambiado del espectáculo. Mostrar nuestras contradicciones, lo superfluo que puede ser nuestra profesión. Para nosotros Máquina Hamlet nos tocó desde el lado del intelectual, el que protesta desde la escena o desde un papel y es incapaz de accionar. Qué pasa, hasta cuando uno va a seguir aguantando. Es la pregunta de cómo uno se dedica al arte, mientras la gente se muere de hambre.

- E.G.W.: Es absurdo generar arte y tener la petulancia de que va a modificar cualquier cosa de los seres humanos. Es un poco ambicioso a través del teatro modificar lo que la historia de la humanidad no ha logrado modificar, que es el hombre. Esa es mi visión pesimista de la historia. Esto te lleva a un sinsentido que sin embargo te obliga a trabajar sobre él. Desde lo conceptual o desde lo profundo no puedo encontrar una respuesta a la pregunta de por qué hago arte, ni tampoco por qué no dejo de hacerlo. Elijo hacerlo en determinado contexto, dónde lo hago y con quién lo hago. Pero sirve que al menos se modifique el estado de ánimo del espectador. Como me pasa a mí, que el espectáculo para bien o para mal modifica mi estado de ánimo.

- A.T.: Es una situación muy incómoda, porque aquel que está haciendo teatro comercial no tiene contradicciones o las obvia. En algún punto lo que nosotros hacemos tiene un grado de contradicción muy alto. Es un grado de privilegio, porque estás subido a un lugar haciendo o diciendo algo totalmente innecesario, pero a su vez absolutamente imprescindible para uno. Y cómo se conjugan estas dos cosas es la temática más profunda del texto de "Máquina Hamlet" cuando en un momento dice "estoy a ambos lados del frente, entre los frentes, por encima". La pregunta es en qué lugar está el artista; y no hay respuesta.

La bala en el espectador

El Periférico no busca un público complacido, juega con él, pretende perturbarlo. Incluso exhibe en la escena su conflictiva relación con él. En "Máquina Hamlet" un muñeco de tamaño real permanece en primera fila, entre la gente, es uno más de la audiencia. Casi al final un sorteo indica que ese espectador muñeco ha sido elegido para incluirse en la escena. Su suerte es fatal, el muñeco espectador es asesinado. Su cuerpo es sometido después a una lluvia de dardos. Símbolo oscuro, humor negro, burla de la relación que el teatro de lo irracional puede lograr con el espectador incauto. En "Circo negro", se suprime su participación a través de grabaciones que lo reemplaza o lo manipula, ellas imponen las reacciones adecuadas a los distintos estímulos de la escena.

- Sus obras están plagadas de juegos irónicos con el espectador, como si quisieran hacerle explícito que se trata de un teatro que no le hará grata la estadía, que no le entregará diversión gratuita, sino que se trata de una propuesta drásticamente diferente.


- D.V. : Todos esos son elementos irritables para un tipo de público, que puede ir a ver un teatro más convencional. Hay mucha gente, sobre todo jóvenes, que vienen a vernos pero no suelen ir al teatro. Esto habla de un público que quiere ver cosas distintas, y que puede reírse de la ironía. Paradojalmente estos dos espectáculos donde al público se lo toma, se lo fusila, se le clava dardos, o se lo maneja de alguna forma son los que la gente más ha seguido. Se quedan después del final minutos y minutos. Se da como una necesidad física, el atentar contra el sistema nervioso funciona hacia lo corporal.


- Una diferencia clara entre su trabajo y el de otras compañías experimental se da en que el público nunca quiebra la distancia entre su cuerpo y la escena, no se mezcla en la acción teatral.


- D.V. : Es así, las expresiones que emergen del público están dirigidas y pautadas. En ese sentido el público siente que es manipulado y si así sucede debe reformular su situación de estar manipulado. En todos nuestros espectáculos siempre hubo la tendencia de convertir al espectador en activo pero sin que participe. Es una forma de involucrarlo físicamente, pero sin tocarlo, sin que deje de ser espectador. Está involucrado por alejamiento formal. La escena es un lugar ideal para movilizar a la gente de alguna manera. Por supuesto que de esa movilización no todo el mundo sale bien. Pero los que salen satisfechos salen muy agradecidos, y eso es muy difícil de encontrar en el teatro.


- ¿Cómo debe ser el teatro para la mirada periférica?


- D.V. : El teatro tiene que ser un disparador para quien lo hace y para quien lo ve. Planteando ambigüedades y soluciones irresolutas. No queremos un teatro de respuestas, queremos plasmar nuestras propias contradicciones y mostrar algo que la gente no quiere ver, lo inesperado. Eso que sobrevuela la escena, que es muy difícil de definir, es el elemento primordial del género teatral. Ver ahí lo que no puedo ver en otro lugar. Porque es en el escenario donde se concreta el fenómeno de la mirada, a partir del actor, su cuerpo y su muñeco.

- E.G.W. : Uno de nuestros pilares es saber qué es lo que uno quiere expresar a través del teatro. Nuestra estética es periférica, no nos interesa estar en el centro, en el teatro de actores, en el de muñecos o la danza. Utilizamos los objetos expresivos que nos sean útiles para el momento. Estamos mirando siempre desde afuera, desde la periferia. Es una posición ideológica y estética.


Dos muñecos de cerámica luchan entre sí, se seducen, se acoplan. Las manos de los manipuladores ciegos dirigen las intenciones de la pareja, manejan el amor y la cólera. Los juegos amorosos se interrumpen. La cabeza de porcelana es tomada por una mano que la hace girar hacia nosotros. Los ojos huecos lanzan una irónica mirada difícil de evitar. El muñeco vuelve nuevamente la cabeza y se confunde en pasión y dolor con su pareja. Los dioses ciegos saben de nuestra sensación extraña y lo disfrutan. Nos llevaron a una dimensión diferente, a una zona misteriosa, sólo dejándonos ver.








miércoles, 13 de junio de 2007

El Titere, El Objeto

El Titere

El titere nació del primer amanecer
Cuando el hombre vió
Por primera vez, su propia sombra.
Y descubrio que era él,

yal mismo tiempo

No era él

Por eso el titere

Al igual qe su sombra

Vivirá con él y morirá

Con él.


Javier Villafañe.




Semiótica en el teatro de Objetos-Titeres


"El títere se constituye como Signo Ambivalente: es inanimado y sin embargo parece vivo"

Rafael Curci es titiritero, autor y director de teatro de títeres y radica en Argentina. Entre sus obras destacan "El Ángel Terminal", "Ilusiones y mareas y Fábula de Basilisa la luz y el fuego", entre otras. El presente artículo es un fragmento del capítulo Signos y Títeres perteneciente a su libro "De los Objetos y otras manipulaciones titiriteras".

EL TÍTERE COMO SIGNO AMBIVALENTE

Por Rafael Curci

"El signo es la cosa predominante en el teatro"
Giraudoux

Una de las particularidades propias del teatro de títeres ocurre durante la representación. Ésta consiste en que el público está viendo- al mismo tiempo que el propio titiritero- al personaje- títere, solo que desde otro ángulo.

Para el público no hay opciones, ve lo que ve. Pero ¿ qué es lo que ve? Básicamente, lo que el espectador observa durante una representación -más allá del universo dramático en que se inscriba-, es la manipulación más o menos elaborada de un objeto, que a su vez trasmite una serie de signos que integran un lenguaje.

El lenguaje es el conjunto de signos con los cuales el títere codifica su mensaje para que el receptor-espectador lo decodifique y pueda entenderlo.
La unidad de comunicación está compuesta por dos elementos: el significado que es la representación mental de un concepto, y el significante, que es la imagen (signo) que representa el concepto.

La existencia misma de una acción teatral por más elemental que sea, sugiere una significación.

Dentro del marco de la representación, el carácter sígnico de toda acción se acentúa, en la medida de que algo ficticio se exhibe mediante una forma de ejecución. El elemento primario en una representación de títeres (además de la colaboración de otros signos como los verbales, escenográficos, musicales, etc.), viene dado por un cuerpo que no es humano, que se sostiene y se mueve gracias a la intervención de un manipulador que a su vez se constituye en un signo, dado que es perceptible más allá de que esté oculto o a la vista del público.

Un cuerpo que no es humano y que se presenta como una cosa porque alguien lo exhibe de manera tal que simula vida, y al hacerlo lo separa de los sucesos reales, lo constituye como un signo. De ahí en más pasan a ser significantes los movimientos que hace ese cuerpo y el espacio en que se inscriben.

Pero ¿Qué ve el espectador? En el artículo "Cuerpo, Tiempo y Espacio en el Teatro de Títeres" Ariel Bufano exponía:

"El titiritero (su cuerpo) no es lo que percibe el público y sin embargo tampoco es el otro (cuerpo del títere). El cuerpo del títere sólo es un trozo de cartapesta, madera o espuma de goma y el público no ve esto. Ve a un personaje en su cuerpo"

No comparto este concepto pues entiendo que el títere -en cuanto signo constituido-, plantea una doble percepción para el espectador.

A mi modo de ver éste fenómeno, el público percibe dos instancias de un mismo signo:

a)Percibe a los títeres como muñecos u objetos, esto es, objetivando su carácter inanimado. Esa ?cosa? que se muestra ante sus ojos es algo artificial, echo de materiales diversos y carente de autonomía para moverse por sí solo.

b)Percibe al mismo tiempo que, cuando ese objeto se mueve en función dramática adquiere un rango de vida, que es concedida mediante la acción de un manipulador (oculto o a la vista), el titiritero.

Durante la representación titiritera el espectador entra en el plano de las convenciones y acepta esta particular lectura que le impone el signo.

Su conciencia de que los objetos no están vivos se modifica a medida que los títeres adquieren facultades de personajes dentro del plano de la ficción, donde su existencia se vuelve posible, original, concreta. Pero aún así, en el caso que el espectador acepte ese sujeto escénico, el mismo nunca perderá su condición de "cosa", de objeto espurio, en virtud de que en ningún momento
abandona su condición artificial, más allá de establecerse como personaje.

En consecuencia, entiendo que el títere se constituye como Signo Ambivalente: es un objeto que, movido en función dramática simula vida, y al mismo tiempo, se percibe como algo espurio, inorgánico, artificial.

Es ambivalente en la medida en que se presta a dos interpretaciones opuestas: es inanimado y sin embargo parece vivo.

Y justamente, dado su carácter de Signo Ambivalente define también la doble existencia del títere: el objeto es percibido desde su artificialidad y, al mismo tiempo, como personaje escénico.

Constituido como tal, el signo-títere proyecta a su vez un variado conjunto de signos ( lingüísticos, icónicos, miméticos, kinésicos, etc.) que le confieren un carácter metaforizante (allí donde hay metáfora hay necesariamente dos signos o conjunto de signos). Y cuando el signo-títere la metaforización y opera en distintos niveles, eventualmente se torna simbólico.

Hoy por hoy sabemos que el símbolo es un signo metaforizado y esa cualidad es innata en los títeres, una parte indisoluble y claramente perceptible de su identidad escénica.

"El estereotipo nada tiene que ver con los títeres; es la concepción estática y banal de un personaje que se expresa con clichés."

LA TIPIFICACIÓN EN LA INTERPRETACIÓN DE UN PERSONAJE

Existe una constante en la interpretación titiritera en relación a cierto estilo para representar determinados personajes-tipo.

Los personajes tipo se encuentran particularmente en las formas teatrales de gran tradición histórica donde los caracteres recurrentes representan grandes tipos humanos, cuyos rasgos son reconocidos a simple vista por el público.

La tipificación consiste en la caracterización de un personaje convencional, que posee cualidades físicas, psicológicas o morales reconocibles por la audiencia o por buena parte de ella. Mediante el efecto de la tipificación, el personaje no representa si no un individuo, al menos a un grupo bastante restringido de personas, cuyos rasgos humanos son explícitamente identificables.

El teatro de títeres dispone de una larga tradición a través de los siglos y valiéndose de ella, supo capitalizar distintas corrientes originadas en el teatro para reformularlas de acuerdo a su lenguaje expresivo.

La Comeddia dell Arte y muchos de sus personajes (el doctor, el avaro, Polichinela, el sirviente, la comadrona, el capitán, etc) se instalaron de repente en los retablos adaptándose a las múltiples técnicas titiriteras, pero conservando siempre su espíritu original, su tipo.

Los cómicos de la Comeddia interpretaban sus roles con máscaras grotescas y vestuarios distintivos, sintetizando en pocos gestos y escasas palabras la esencia de su carácter, sus intenciones, y el rol en la trama que debían cumplir.

No tardó en aparecer Pantaleón, el viejo avaro que quería conquistar a la dulce Colombina, que a su vez era pretendida por el joven Brigella, y sus dos revoltosos sirvientes: Arlequín y Polichinela.

Esta comedia de enredos se representaba con las típicas máscaras de los personajes de la Comeddia pero ahora sin actores; los títeres de guante hacían de las suyas en un modesto palco o retablo, acentuando el tono burlón de la farsa con diálogos cortos y picarescos, corridas y cachiporras a granel.

Con el correr del tiempo estas máscaras se fueron trasformando o bien adaptando a otros tipos y modos locales, resumiendo en una mueca todos los rasgos de un individuo que, finalmente, tenía un poco de todos y a su vez era claramente reconocible.

Todos estos atributos, sumados a la abstracción de caracteres para representar grandes tipos humanos que sintetizan los títeres, conformaron la esencia de la tipificación que llega hasta nuestros días.

El títere es una máscara. Aparece y no necesita presentación. Es el enamorado, la bruja, el sabio. Se ve obligado a representar los rasgos más sobresalientes del comportamiento humano reduciéndolos a la quintaesencia y, en el peor de los casos, cayendo en el estereotipo.

El estereotipo nada tiene que ver con los títeres; es la concepción estática y banal de un personaje que se expresa con clichés. Todos sus actos son poco imaginativos, simplones, rudimentarios, basados siempre en un modelo fijo.
Hay una línea muy delgada entre la síntesis acética de un personaje y la banalidad del estereotipo, y el titiritero debe conocer el límite preciso dónde termina uno y empieza el otro.

La tipificación es algo muy distinto; hasta el personaje más elaborado se reduce, de hecho, a un conjunto de rasgos, incluso de signos distintivos, que el titiritero resalta a favor de su personaje.

Un estudio tipológico de los personajes dramáticos revela que algunas figuras proceden de cierta visión intuitiva y mimética del hombre y ellas remiten a complejos comportamientos universales. Dentro de este marco podríamos mencionar a Fausto, Edipo o Fedra como personajes arquetípicos. El interés de estos caracteres es el de superar ampliamente el marco de su situación particular según las distintas dramatúrgias, para erguirse como modelo arcaico universal. El arquetipo sería, por lo tanto, un tipo de personaje particularmente general y recurrente en una obra, una época, en todas las literaturas y mitologías.

No es casual que el teatro de títeres esté colmado de personajes tipificados en virtud de que los mismos recatan y proyectan lo esencial del hombre.

Como legado de la Comeddia Dell Arte italiana el teatro de títeres recibió entre otros tantos, a un personaje socarrón y pendenciero llamado Polichinela, que cruzó el mar y apareció en Inglaterra con el nombre de Punch; Petruchka en la Unión Soviética y Cristobita en España. Todos ellos tienen en común su carácter irascible, el amor a la libertad, el jolgorio y la burla, además de una joroba, la nariz encorvada u otra deformidad innata.

En muchos de estos países, el titiritero incorporó una lengüeta de metal que, aplicada contra el paladar, alteraba el tono de la voz hasta volverlo chillón, artificial. Fue utilizada hace siglos atrás por los Punch- men ingleses, por titiriteros españoles e italianos, incluso sigue en vigencia en algunas representaciones tradicionales en la India y África.

En la actualidad el titiritero se vale del falsete o distorsiona su voz recreando a veces -sin proponérselo-, el modo de hablar de sus predecesores.

Esa distorsión o deformación de la voz natural que utilizan muchos titiriteros para hacer hablar a sus criaturas se convirtió en un sello distintivo dentro del género y este hecho contribuyó en gran parte a la tipificación.

La aparición de personajes netamente tipificados en el género se explica a menudo cuando varios personajes de una obra son interpretados por un mismo titiritero.

Cuando esto ocurre, el intérprete se ve en la necesidad de comprometer al máximo su registro vocal, cuidando de no sacrificar los matices ni de restarle potencia a la emisión de las voces.

En consecuencia, la voz pasa a condensar el carácter del personaje en un tono particular, en un timbre específico y modulado que lo distinguirá de otros que lo acompañan en la misma escena.

Ahora bien; si tenemos en cuenta esta particularidad en la transferencia de la voz y la sumamos a las acciones físicas que puede proyectar un títere ( en función a la técnica y el rol que debe representar), lo que tendremos es la condensación de caracteres de un individuo X , la quintaesencia de un sujeto, en una palabra: la tipificación de un personaje.

"La neutralidad es una actitud hacia el espectador"



TITIRITERO A LA VISTA
Por Rafael Curci

La verdad reside en creer fuertemente en lo que se está haciendo"
Peter Schumann. Bread and Puppet.

Supongamos que concurrimos a una representación titiritera que se efectúa en una pequeña sala, cuyo espacio escénico está determinado por una mesa. Un tapete negro cubre el mostrador; las luces de la sala bajan de intensidad y paulatinamente sumergen al auditorio en una negrura total.

Unos segundos después, la luz de un cenital alumbra el cuerpo de un muñeco que yace acostado sobre la mesa; por detrás aparece un individuo vestido de negro que toma al monigote por el cuello y lo mueve con suma delicadeza. La parte superior del cuerpo del manipulador sobresale notoriamente pese a estar parado detrás del títere; sus manos blancas y la palidez de su rostro se tornan mortecinas por el efecto de la luz.

Durante unos segundos (o en el peor de los casos, durante toda la obra), puede ocurrir que quedemos desconcertados por la presencia de este sujeto.Vemos que "mueve" algo sobre la mesa. Se trata de un muñeco claramente antropomorfo; lo acciona con movimientos precisos simulando que mira, luego se levanta y, acto seguido, lo desplaza sobre la mesa como si caminara.

El rol del manipulador es ahora claro: mueve la figura con intencionalidad, de tal manera que parece vivo. De aquí en más dispone de un breve período de tiempo para neutralizar su presencia, su poder sígnico, siempre y cuando su intenciónesté centrada en que sea el títere quien actúe y se comunique.

Está a la vista, es claramente perceptible, y pese a eso se concentra denodadamente para fusionarse en UNA entidad escénica, ampliando la expresividad del muñeco a través de gestos claros y precisos. Toda su atención está puesta en las acciones del títere, al tiempo que reprime cualquier gesto o movimiento residual que pueda sugerir su copresencia.

De repente, dos gotas de sudor corren por la frente del titiritero, se abren paso por el entrecejo notoriamente tenso y luego se deslizan por el tabique nasal cuesta abajo, hasta la mismísima punta de la nariz. Y ahí se quedan, oscilando en el vacío como dos perlas de cristal...

A todo esto el auditorio está pendiente de las acciones del muñeco, percibe la tirantez del manipulador y también se percata de las dos gotas. ¿ Caerán al vacío, quedarán colgando de la nariz del pobre hombre durante toda la representación? Exasperado por la molestia o tal vez por lo incómodo de la situación, el titiritero alza el brazo derecho y se pasa abiertamente la manga por el rostro.

Automáticamente "algo" se rompe sin hacer ruido en todos y en cada uno de los que asistimos a la representación. Algunos espectadores abandonan la sala escurriéndose entre las butacas alarmados ante la posibilidad de que el titiritero se suene la nariz con el paño de la mesa.


Hay algunos puntos que el titiritero debe tener en cuenta cuando elige instalarse en el mismo plano que el objeto que manipula y a la vista del público:

a)El objeto es el intermediario entre el titiritero y el espectador. Cuando el manipulador comparte el mismo plano que la figura acentúa la artificialidad del títere y, en consecuencia, el rol del titiritero trasciende la simple operatoria del objeto; su copresencia se vuelve parte integral de todo lo que ocurre en escena.

b)El manipulador utiliza sus fuentes motoras (física, vocal, gestual) proyectándola sobre el objeto que anima con el fin de fundirse en UNA entidad escénica, en un personaje. Cuando esta operatoria ocurre a la vista del público, la existencia del personaje queda ligada a la del manipulador y en consecuencia, todas las acciones que se produzcan en el plano de la ficción involucrarán a ambos.

c)Cuando el manipulador se ubica en el mismo plano que la figura provoca un choque de signos por más neutra que sea su actitud. Sus gestos, los desplazamientos que ejecuta con el objeto y la interacción que logra en el plano dramático a través del personaje se exhiben ante los ojos del espectador, nunca desaparece. Eso que se define como neutralidad o modo neutro que utiliza el titiritero para velar su copresencia junto al títere, es en realidad un acto figurado de inversión sígnica; vale decir, intenta inhibir de alguna manera su cualidad de signo para favorecer las acciones del objeto que manipula. Y al hacerlo, ejecuta una serie de gestos que sugieren una neutralidad, cuya mecánica consiste en la supresión de cualquier actitud o movimiento residual que pueda desviar la atención del espectador hacia él. A menudo se escuchan frases tales como "todo objeto bien manipulado neutraliza la presencia del titiritero" o " el titiritero siempre tiene que estar mirando a su títere para no distraer la atención". La neutralidad o lo neutro es, creo, una actitud sugerida hacia el espectador, una prouesta de hacer cómplice a la audiencia de un acto de copresencia aceptada muchas veces por simple convención y otras por persistencia.